歌剧艺术的🕢😺发展给予了它一种新的力量，通过一种简化的方式，让它变成了原始的⛄自然观。
自十六世纪开始，🛆模仿自然的教义在声乐中遇到了极大的困难，无论蒙特尔🃤蒂还是卡瓦利或亨德尔，大作曲家们的创🔍⛁作一度陷入了困境。
以至于它不得不⛈彻底重新改头换面，降级为音乐摹仿，或者更准确的说，再现或表现最自然纯粹的人类感情。
这👳🌸一点与新古典的教义相适应，到🐪🂬👷了十八世纪，心理伦理学对声乐中♲🌖⚫的情感复杂程度再做简化。
女高音的花腔💱炫技依然表现情感，但表现的🝬🎎不再是一🄥种需要被人接受的情感。
直到莫扎特的出现🛆，这一现象又有了复🉐古趋势。
对于歌剧舞台，莫扎特的成就是革命性的。
他要📀🗳求演员的唱腔在舞台上能够跟随戏剧运动，但同时又要求演员的演唱基础上要具🚘📧有绝对的自身合理性。
在后宫诱逃、魔笛、女人心等作品中的🉐女高音处理中，他尤为体现了这一点。
名气越大的剧本越能体现出一个歌🐪🂬👷唱演员的水☏品🄵🁸。
这里并不仅仅从演唱的声线音域考虑，🉐🉐对于角☏色的拿捏也是其中的一个重点。
听惯了各种历史版本，往往评🞥🖌👋委观众们也会不自觉地从后者的角度去评判一个演唱者。
尤其是在比赛上。
可显然《亚大与奇拉》对于他们来说是一个纯粹的新本子，在此之前没有任何一个⛄舞台演出过这一幕剧。
与保罗一样，如果此🖲🖦刻有人跳出来说这是莫扎特的歌剧，从音乐的角度没人会🎀🍽🍤去怀疑。
可所有人都知道，这不是莫扎特，是来自一名华国年轻的作曲家😴只手
所以他们没有💱办法去评判此时舞台🐪🂬👷上的🉐人物——
那个绝对主角——
创世之母‘奇拉’——
她的一举一动，每一幕的每一个唱腔面孔，都将在下一秒成😆为听众视听体验中的历史版本。